Guillaume Dufay, un compositor singular...

Dufay fue el más grande, prolífico, universal (en términos de estilos y géneros que cultivó) y famoso de su tiempo.

La riqueza y trascendencia de su obra son consecuencia de un talento no solo musical, sino intelectual, que demostró desde sus años de adolescencia. Además de formación musical, es sabido que a la edad de 30 años fue ordenado sacerdote, y posteriormente obtuvo el título en derecho en 1437, con el fin de convertirse en canónigo en Cambrai. Sus capacidades y su vida cosmopolita, le permitieron codearse con los diferentes poderes políticos de Europa, acumulando bienes y entablando relaciones con mandatarios y compositores de europa, incluyendo a Antoine Busnois, Ockeghem, Johannes Tinctoris y Loyset Compère, todos los cuales fueron decisivos en el desarrollo del estilo polifónico en la siguiente generación. A la postre, decidió retirarse del mundo agitado de la política (de los negocios y los litigios) para dedicarse al oficio de canónigo haciendo todo tipo de actividades.

Aunque gozó de gran fama y estima en vida, hacia 1500 su música prácticamente se había olvidado, ya no se ocupaba en los manuscritos musicales, y fue casi excluido por los editores musicales. Su música se retomaba en obras teóricas que tomaban ciertos pasajes musicales como ejemplo. Sin embargo la aportación de su obra es de gran importancia en el desarrollo de la música occidental.



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El motete antiguo y el nuevo

Tinctoris fue bastante impreciso en su "Terminorum musicae diffinitorium" publicado en 1945, el más famoso de los diccionarios de música antiguos, al definir la palabra motete: "Un motete es una composición de extensión moderada, a la que se le colocan textos de cualquier tipo, pero con mayor frecuencia de carácter religioso". Esto revela que el término era utilizado con bastante impresición.

Ahora se puede decir que el motete era una composición sobre un texto en latín que no tenía por sí mismo un lugar fijo en la liturgia (de la misa o del oficio). Durante la mayor parte del s. xv las composiciones sobre textos exclusivamente litúrgicos quedaban al margen del repertorio motetísitico por estar hechas en un estilo menos elaborado.Se distinguen 3 tipos estilísticos de motete y 2 funciones sociales:

1. Motete isorrítmico herencia del Ars Nova. Compuestos con base en un cantus firmus preexistente en el tenor y un tejido politextual, destinado a grandes celebraciones, como bodas reales, coronaciones, consagraciones de catedral, etc. Entre 1440 y 1456 desaparecen para dar paso a las misas cíclicas, sobre cantus firmus.
2. Motete en estilo cantilena: La escala es más pequeña, el cantus firmus puede o no estar presente, un texto basta para todas las voces. Hay más lirismo y expresividad que en los motetes isorrítmicos. Eran de fines religioso-devocionales como los oficios dedicados a la virgen María. Ejemplos son los motetes de Power y Dufay sobre el Ave regina caelorum.
3. Motete en estilo chanson: dominado por el estilo agudo de la época. Un ejemplo es el Francorum Nobiliat de Beltrame Feragus (c.a. 1385-1450). Estos podían cantarse tanto en ocasiones ceremoniales o religioso-devocionales.

MOTETE ISORRÍTMICO NUPER ROSARUM FLORES: DUFAY
Se estrenó el 25 de marzo de 1436, en la festividad de la Anunciación, el Papa Eugenio IV volvió a consagrar la capilla de la catedral de florencia, Santa Reparta, y la rebautizó como Santa María de Fiore. Fue la culminación del proyecto de reconstrucción iniciado siglo y medio antes y la casi terminación de la cúpula octogonal de Filipppo Brunelleschi.


Este motete está basado en el cantus firmus: Terribilis est locus iste, el introito que se cantó al inicio de la misa en la que se celebraba la dedicación de la iglesia. Dufay hace un uso especial del cantus firmus: utiliza la primera frase del canto gregoriano, colocando la melodía en el tenor I y II simultáneamente, la melodía original en el tenor II y una quinta másgrave en el tenor I. Las dos voces presentan la melodía en un canon libre.


Estructura Isorrítmica

Los dos tenores son isorrítmicos y cada uno presenta el cantus firmus 4 veces.El motete está compuesto por 4 taleas, mediante una presentación sincronizada de talea y color, más una breve cadencia sobre la palabra amén. Cada talea empieza en los compases 1, 57, 113 y 141, comenzando con 28 silencios de breve (14 compases) en los tenores y un dúo de ritmo libre entre las voces superiores. Cada talea dura 56 breves. El motete tiene la particularidad de aplicar la disminución en las proporciones 6:4:2:3. En la figura 1 se presenta la estructura rítmica del motete.

Figura 1. Estructura rítmica

En la figura 2 se muestran las proporciones de las taleas para el tenor II.

Figura 2. Talea para el tenor II.

Estructura isomélica: aunque las voces superiores no están rítmicamente relacionadas de una talea a otra, sí comparten relaciones melódicas audibles. Los rasgos isomélicos de Nuper Rosarum Flores sobrepasan cualquiera de las otras obras de Dufay.
Sobresale la composición “divisi de la obra”. A mediados del s. XV, ya se ponía en práctica la idea de polifonía con más de un cantante por cada parte. Con una notación en divisi del motetus, se puede asegurar que Dufay compuso este motete para un coro de más de un cantante por cada parte, y dado que la capilla papal tenía 10 cantantes, para una combinación de dos o tres cantantes por cada parte.


Simbolismo
En 1973, el simbolismo fue interpretado como una plasmación sonora de las proporciones de la capilla de Santa María de Fiore. Ahora se sabe que las proporciones de la capilla no son exactamente 6:4:2:3. Dufay derivó las proporciones de una tradición bíblica según la cual las proporciones del templo de Salomón tenían la relación 6:4:2:3: largo total: 6 codos, la nave:40, el sancta sanctorum 20 y altura 30.
Además de este simbolismo, se puede interpretar el cantus firmus canónico, el tenor II una quinta por encima del tenor I, como un reflejo de la superposición de Brunelleschi, de su cúpula externa sobre una interior de menor tamaño. El constante juego con el número 7 puede interpretarse como alusión a la iglesia y a la virgen o como una analogía musical de grosor de las 8 aristas que articulan la cúpula octagonal.
A continuación Nuper Rosarum Flores:



MOTETE TENOR AVE REGINA CAELORUM (III): DUFAY

A mediados del s. xv un nuevo estilo de motete comenzó a tomar forma: el motete tenor. Aunque su concepción no era menos grandiosa, se apartó de la rigidez formal del Ars Nova para desarrollar un mayor significado expresivo. El estilo se expresa en Ave regina caelorum de Dufay, copiado en la catedral de Cambrai en 1464-1465. Tanto el texto como la melodía de la
antífona están tratados con mucha libertad. Dufay inserta tropos en la antífona y decora profusamente la melodía, colocada en el tenor.

Existen varios puntos a resaltar en este motete: un buen número de sus características estilísiticas tienden a ser asociadas con música escrita en el mismo siglo, pero más tarde:

* Hay una integración del tenor con las demás voces que, junto con el uso ocasional de la imitación, en la que una voz anticipa la exposicion del cantus firmus en el tenor, nos acerca al tipo de igualdad de voces característico de las generaciones posteriores.
* La pieza contiene imitación entre pares de voces, marca del estilo de Josquin.
* A diferencia de un motete isorrítmico matemáticamente planeado, Ave regina caelorum se desenvuelve con "naturalidad", con cadencias nítidas, cambios de textura y orquestación vocal y contrastes entre complejidad y sencillez, entre tensión y relajación, funcionan juntos articulando las secciones de la pieza.
* Ave regina caelorum es una obra maestra de estructuración del ritmo o movimiento musical.



Este estilo de motete probablemente se derivó de "la gran misa cíclica" sobre cantus firmus a 4 voces y es probable que la versión que usó Dufay como cantus firmus difiriera de la del Liber Usualis , ya que las melodías gregorianas variaban de un lugar a otro o podía haber diferencias entre los cantos asociados a una fiesta determinada.


Modalidad y Polifonía
Con respecto al uso de la modalidad y la polifonía, en el s. xv ya estaba establecida la teoría de los 8 modos eclesiásticos. La teoría modal se empezó a aplicar al análisis de la música polifónica a finales del s. xv. El primer tratado que aborda este tema es el de Liber de Natura et Propietate tonorum (1476). En éste, Tinctoris dice que cuando una chanson o cualquier otra composición está compuesta por distintas partes en tonos (modos) diferentes, el tono de la composición es, para el conjunto, establecido por el modo del tenor, que es la parte principal y fundamento de toda proporción. Si se pregunta en particular por alguna de las partes entonces se analiza y asigna un modo en particular a esa parte.

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Atlas, A. W. (2002a). La música del renacimiento. Madrid: Akal

La primera escuela humanística.

Vittorino da Feltre (1738-1448)

Alumno de Pier Paolo Vergerio y Gasparino Barzizza en la universidad
de Padua, Vittorino da Feltre, absorbió las ideas innovadoras acerca de la educación humanística. En 1423, aceptó la invitación de Gianfrancesco Gonzaga, Marqués de Mantua, para servir de tutor a los hijos del marqués y a sus principales cortesanos. Al año siguiente la escuela de Vittorino en Mantua fue la primera escuela de Europa con internado. La llamó Ca' Gioiosa, que significa La casa de la alegría. Esta acogía además a hijos de nobles italianos y no italianos y personas que no tenían medios para pagar su educación. Las mujeres quedaron excluidas de esta escuela.

El núcleo de orientación de la escuela era la gramática y literatura en latín y griego, retórica y dialéctica. También incluía matemáticas, filosofía, enseñanza de idiomas y hasta una dosis rigurosa de educación física. La práctica religiosa no se descuidaba, pues no se buscaba negar los preceptos del cristianismo, sino reconciliarlos con el estudio de la antigüedad.

El currículum incluía música, cuyo estudio fue recogido por el teórico Johannes Legrense de Namur (llamado Gallicus, c.a. 1415-1473), entre otros. Gallicus dice que el punto de partida para el estudio de la música era Boeccio (c.a. 480-524). Sin embargo Vittorino tenía una visión de la música que iba en dirección opuesta a los teóricos medievales como Guido d'Arezzo y Marchettus de Padua, y está claro que su academia de Mantua no continuaba ciegamente con las tradiciones de enseñanza medieval, sino volvía sobre la antigüedad con nuevos puntos de vista.

Vittorino era un músico aficionado y el curriculum parece haber incluido práctica musical. Había profesores que daban clases de canto y de lira a los alumnos más prometedores, imitando así a los griegos, quienes decían que también con el canto y la armonía, sus almas eran conducidas hacia la loable belleza de la virtud. La idea de Vittorino de que la música "moderna" debía imitar la de la antigüedad llegaría a tener profundas implicaciones para la música del s. XVI.

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